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悲剧的诞生(节选)

2020/05/10

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假如我们不仅通过逻辑洞察力,也通过直觉的直接确定,认识到艺术的不断发展与日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯这两种类型密切相关,正如生育依赖雌雄两性,在永恒的争斗中,只有间或和解一般。那么,在美学领域我们将会有更大的作为。我们从古希腊人那里假借了这两个名字,古希腊人向智慧之士们展现希腊艺术观的深奥神秘。我们得承认,不是在概念上,而是通过他们深刻生动的神像。阿波罗和狄奥尼索斯这两个希腊艺术之神让我们认识到,古希腊世界中,在阿波罗的雕刻艺术和狄奥尼索斯的无意象的音乐艺术之间,不仅在起源而且也在目的上,存在着一种强烈的对比。迥异的两者并肩前行,但多数时候是公开的决裂着,且相互刺激促使新生,矛盾在永恒的斗争中代代相传。唯有“艺术”这个共有术语表面上架起了彼此的桥梁。直到最后,在希腊“意志”的玄妙奇迹中,两者得以结合,终于诞生同为狄奥尼索斯型和阿波罗型的“阿提刻悲剧艺术”。

为了更深刻地理解这两种倾向,让我们首先把它们看作两个独立的艺术境界:梦境与醉境。此两种生理现象间显现出一种对立,正如阿波罗型与狄奥尼索斯型的对立……

古希腊人将梦境经历的愉悦的必然性表达在阿波罗神身上:作为一切造型能力之神,阿波罗也是预言之神。阿波罗的字源意义乃是“发光的神”,即光明之神,掌管内心幻想世界的美好假象。与无法完全琢磨透的现实世界截然不同,梦中世界的更高真理和完美境地以及对睡梦中自然的治病救人作用的深刻认识,是预言能力乃至所有艺术的象征,由于这点,生活才充满意义。有一条微妙的界线是梦境之物不能超越的,否则就会产生病理作用,使我们视假象为平凡的现实。即使是阿波罗的形象也必须恪守此规;他的形象必须包括适度的限制,远离狂野的冲动,拥有智慧的静穆。为符合其来源,他的目光必须“亮如旭日”;即使是大怒和沮丧时,他的美好形象仍然是圣洁的。因此,在某种意义上,叔本华论述困在“幻境”幔帐中的人的话可以运用到阿波罗身上:

如同在无边无际、洪涛怒吼、澎湃汹涌的汪洋中,坐在小船上,寄望于此叶扁舟的船夫,在这充满痛苦和悲哀的世界里,孤独的人也只好静心就座,将自己托付给个性原则,在那里寻求支持。(见《意志与表象的世界》第一卷,第416页)

其实,可以说阿波罗神是这种沉着自信、安心静坐原则最为崇高的体现。甚至可以说,阿波罗本身就是个性原则神圣的形象代表,他的表情和眼神均向世人展示了“假象”的一切愉悦、智慧和美好。

在这篇文章中,叔本华又给我们描写到,一个人因为其所依据的理性在任何情况下都似乎遭遇例外时,这个人便会对认识现象世界的方式突然感到困惑,失去信心,这个人会感到可怕的惶恐。假如当个性原则崩溃时,在这惶恐以外,人们心灵深处,甚至从自然的性灵里,一种狂喜的陶醉油然而生。我们便可以由此洞见酒神狄奥尼索斯的本性,把它比作醉境最为贴切。在醉人美酒的影响下,原始人类和原始民族欢唱赞歌时,或是在春意渐浓万物复苏的时节,酒神的激情得以苏醒;激情高涨时,一切主观全然融入忘我之境。在中世纪的德意志,由于这种酒神之力,往往有不断壮大的成群结队的人们载歌载舞巡游各地;在圣约翰节和圣维托斯节的舞者中,我们认出了古希腊酒神节歌队的模样,他们的史前史可以追溯到小亚细亚,远至巴比伦和崇尚秘密仪式的萨克亚。有些人,出于缺乏经验或是思想迟钝,对此番现象嗤之以鼻,唯恐避之不及,认为这是“民间病态”,同时还认为自己“健康”;当然,这些可怜虫怎么也料想不到自己的“健康”比起从身边经过的酒神歌队的热情洋溢和生机勃勃,却是那么苍白,如同幽灵。

人与人之间的关系被酒神的魔力再次赋予新生,甚至那个被疏远、被敌视、被屈服的大自然也再次庆贺她与迷失的人类儿子的言归于好。大地慷慨献礼,食肉的猛禽从大山间和荒漠中和平地走来。酒神的战车载满了鲜花与花环,虎豹在他的车轭下大步前行。要是有人想把贝多芬的“欢乐颂”绘制成图画,试着发挥无边无际的想象,让芸芸众生在想象中惊慌失措跪地膜拜,那么这个人便能感受到酒神的魔力了。现在,奴隶成了自由身;现在所有由专横的礼教或“无耻的习俗”建立的僵化敌对的藩篱土崩瓦解。此时此刻,在全世界和谐的福音声中,每个人都感觉到与邻里不但团结了,和解了,融合了,而且融为一体,仿佛“幻境”的帷幔业已撕破,但在神秘的“太一”面前仍然只是飘零的碎片。通过歌唱与舞蹈,人们表达了属于更高团体的感受;他忘言忘步,行将翩翩起舞,直达云霄。他的姿态展现他的魅力。正如动物可以开口说话,正如大地涌出乳汁和蜂蜜,他内心深处也发出超乎自然的声音:他视自己为神,在狂喜与崇高中飘然驱步,宛如梦中所见的神灵。人已不再是艺术家,而是一件艺术品:大自然的一切艺术能力在此彰显,在陶醉的战栗间,直达“太一”狂欢的最高境界。人,这种最高尚的黏土、最贵重的大理石,得以揉捏和雕琢。应和着宇宙艺术家酒神狄奥尼索斯的斧凿声,人们发出尼琉息斯神秘的呐喊:“众生啊,你们拜倒了吗?世界啊,你能感受到你的创造者吗?”

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直到现在,我们都把阿波罗的梦境和它的对立面狄奥尼索斯的醉境看作两种发乎自然、未曾掺加任何人类冥想的艺术力量。在这些力量中,自然的艺术冲动,获得最初最直接的满足:一方面是梦境的意象境界,它的完美与个人的知识水平和艺术修养无关;另一方面是醉境的现实,它不尊重个人能力,甚至企图消灭个性,然后通过灌输一种神秘的万物同一感来拯救和释放个体。与这两种发乎自然的艺术境界相关,每个艺术家都是“模仿者”,实际上他或是阿波罗式梦境艺术家,或是狄奥尼索斯式醉境艺术家,又或者最后既是梦境也是醉境艺术家,譬如希腊悲剧作家。我们可以想象希腊悲剧作家沉醉于酒神的醉境和神秘的忘我之境,然后孑然一身,远离热情狂欢的歌舞。而此刻,又在阿波罗梦境的影响下,他自身的境界,他与世界最深层根基的“同一”,以具有象征意义的梦境意象展现在他的面前。

我们已经对一般的假定和对比做了陈述,现在让我们思考古希腊人,进一步了解他们身上的自然的艺术冲动发展到了何种程度和水平。这会让我们对希腊艺术家和其原型的关系有更深入的了解和欣赏,或者,用亚里士多德的话说,“对自然的模仿”。尽管古希腊人关于梦境的文学作品和奇闻轶事众多,但我们也只能凭借猜测来谈论他们的梦,即使我们判断正确。他们有着难以置信的塑造形象之眼力,有着对色彩单纯而坦率的喜爱,这会让人不禁想到(也觉得后代应引以为耻)他们的梦甚至也有线条、轮廓、色彩和布局等逻辑因果关系,也有一种类似其最上乘浮雕的连环图像。因此这种梦境的完美可以让我们理直气壮地说(如果可以这样比喻的话)做梦的希腊人叫做荷马,荷马叫作做梦的希腊人。这比起现代人胆敢将自己的梦与莎士比亚的梦相提并论有着更深远的意义。与之相比,我们无需思考便可断定醉境中的古希腊人和醉境中的野蛮人之间隔着一条不可逾越的鸿沟。古代世界的各个角落(先不谈现代世界),从罗马到巴比伦,我们可以指出到处都有酒神祭祀节日,但是这些祭祀节日与古希腊的祭祀节日的关系正如长胡子的撒提尔(名字和特征都源自山羊)与酒神的关系一般。几乎过度纵欲成为了各地这些节日的核心,它的浪潮淹没了一切家庭生活和值得尊敬的传统。人心最狂野的兽性得以释放,直至情欲与残暴令人厌恶地结合,我把这视为真正的“女巫的淫药”。尽管关于这些节庆的消息从海陆各方传到希腊,希腊人似乎一度已经找到通过阿波罗来自保、远离和对付这些狂热激情的良策:当梦神形象骄傲地出现,提着美杜莎的头颅,即可轻易击退任何比原始怪诞的酒神节庆更为危险的力量。阿波罗这种威严的反抗态度在多里斯的艺术中得以永垂不朽。然而,这样的抵抗变得问题重重,甚至是不可能,因为最终,酒神的种子同样也在希腊人的性灵深处扎根发芽;此刻,狄尔斐之神阿波罗备受牵制,只能及时与对手和解,企图从强大的敌人手上夺取具有毁灭性的武器。这次和解在希腊宗教历史上具有最为重大的意义;无论怎样察看,我们都能看到这次事件革命性的后果。两位宿敌化干戈为玉帛,划清了各自恪守的境地,相互尊重,定期互赠致敬之礼;但是其间的鸿沟上并未架设交汇的桥梁。然而,如果我们现在看看和平条约压力下酒神力量的模样,将之与巴比伦萨克亚那使人退化堕落的虎猿之状相比,我们发现希腊酒神祭祀的纵酒作乐的重要意义和基督教救赎以及变容节的意义如出一辙。在此,灵性第一次拥有艺术性的欢庆;在此,个性原则的土崩瓦解也第一次成为一种艺术现象。那令人厌恶的“女巫的淫药”在此失效;只有酒神狂热者奇怪的混合物以及二重性情绪(正如良药使我们想到毒物一样)才能让我们想到破涕为笑、乐极生悲的现象。极度欢快时,我们惊恐欢呼;后悔莫及时,我们眷恋哀悼。希腊节庆中,性灵便会流露出一种感伤情绪,仿佛是在哀叹自己被分割成个体。这些有着二重性情绪的信徒们载歌载舞,意味深远,这在荷马时代的希腊世界是闻所未闻的新鲜事;尤其是酒神的音乐激起了人们的惶恐与不安。尽管音乐似乎对于希腊人是熟悉的阿波罗梦境般的艺术,但是,严格来说,希腊人只知道这是节奏的律动而已,他们发展了节奏的造型能力以表现阿波罗的梦境境界。阿波罗音乐是被谱上调子的多里斯建筑艺术,但仅仅是竖琴般富于暗示的音调(竖琴,古代演奏乐器)。酒神音乐的特征(也是一般音乐的特征),如震撼心灵的乐声、一泻千里的旋律和无可比拟的和声,都被拒之千里,被视为非阿波罗梦境元素。在酒神赞歌中,人的象征能力被激发到最高程度;一些从未体验过的情绪急切地需要发泄:“幻境”的幔帐被撕破,人类精神与性灵本身合二为一。性灵的本质是追求自我表达,我们需要一个新的象征世界。首先,需要全部肉体的一切象征能力,不只是嘴唇、面部和语言的象征能力,而是每处肢体都要随着旋律翩翩起舞。然后,音乐在韵律、强弱及和声方面的其他象征能力忽然爆发、突飞猛进。为了理解这个所有象征能力的完全释放,人必须业已达到忘我境界,试图在这些能力中寻求象征的表达:因此,酒神的仆人,唯有同道中人能够理解!梦神阿波罗式的希腊人将以何等的惊愕来看待他!梦神式的希腊人意识到这种情绪毕竟不算陌生且实际上是自己的梦神意识像一幅帐幔一样将酒神世界遮掩,他们越发惊愕,惶恐不安!

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为了理解这一点,我们需要拆下梦神文化大厦的一砖一瓦,直到看到它所依赖的基础。我们最先看到的是站在这座大厦的山墙上的奥林匹斯诸神像,他们的事迹被雕刻成光芒四射的浮雕,装饰着腰壁。要是看到阿波罗站在诸神之中,并无领袖地位,我们不应为此感到困惑。正是阿波罗身上那呈现美感的冲动造就了整个奥林匹斯神界,因此,在这个意义上,我们可以称阿波罗为众神之父。那么,又是什么巨大的需求造就了如此光芒万丈的奥林匹斯神界呢?

任何怀着其他宗教信仰的人靠近奥林匹斯诸神,并且企图从他们身上寻求到道德的高尚、真正的神圣、精神的灵性、怜悯的凝视,必然会失望而归。这里没有什么让我们想起禁欲、灵性和责任;这里的一切都诉说着满溢和凯旋,一切都被奉若神明,不论善恶。因此,旁观者,站在如此生机满溢的生活前,定会迷茫困惑,他会扣心自问究竟是什么灵丹妙药让这些人如此狂放不羁,无论看向何方,始终能够窥见海伦的微笑,始终在纵欲享乐,而她正是他们自己情海生活的理想写照。然而,我们必须向这位业已转身掉头的旁观者呐喊疾呼:“别走开,请先聆听古希腊民间智慧讲述这种妙不可言的恬静如何在你的面前展开。”有一个古老的传说讲述到,米达斯王曾在森林中寻找了酒神的伴侣很久,聪明的西列诺斯,但没有找到。最终当西列诺斯落入米达斯王之手时,王就问他:“对人来讲,什么是最好最妙之事?”然而,这位神灵呆若木鸡,无动于衷,后来在王的逼迫下,他终于发出了刺耳的笑声,说道:“朝生暮死的可怜虫,运气与苦难的儿子,为什么你要逼我说出你最好是不要知道的话呢?世间最好的东西你是永远得不到的:即是不要降生,不要生存,化为乌有。尽管如此,对你第二好的事情就是:尽快早死。”

奥林匹斯神界与民间智慧的关系是什么呢?其关系就像是严刑拷打的殉难者对于自己的苦难产生了一种狂喜的幻觉一般。

现在,神奇的奥林匹斯山仿佛对我们敞开,露出了它的根基。希腊人认识和感觉到了存在的恐怖和骇惧;为了生存,他们不得不在恐怖面前想象了这个光辉灿烂的奥林匹斯世界。那对于自然泰坦式巨力的极大怀疑,那无情地统治着知识的命运,那蚕食人类之友普罗米修斯的苍鹰,那聪明的俄狄浦斯的可怕命数,那驱使奥列斯特去弑母的阿特柔斯家族诅咒,总之一切牛鬼蛇神的所有哲学,以及它们毁灭忧郁的伊楚利亚人的神秘事例——这一切都被希腊人凭借奥林匹斯的中间世界一次次地击退,或者这一切至少是被掩遮住了,消失在眼前。为了生活,难于抗拒的冲动迫使希腊人创造了这些神灵。过程可能大致如下:在阿波罗爱美本性影响下,原来的恐怖的泰坦神统慢慢地演变成欢快的奥林匹斯神圣秩序,就像玫瑰从刺丛中葩发。如果不是因为同样的生存也体现在笼罩着更高光环的神灵身上,这个极度敏感、热衷欲望且能够承受大难的民族怎么能够忍受人生呢?正是这个产生艺术并使生存更加完善的冲动,诱使人们继续生活下去的冲动,同样也促成了奥林匹斯世界的诞生。在这个世界中,希腊的“意志”高举一方明镜,照亮自身。因此,神灵们通过自己亲历生活为人类树碑正言——这是唯一令人满意的神正论。在神灵荣光的笼罩下,人才感到生存值得追寻;荷马时代的英雄真正的悲哀在于身死,尤其是临终临死。所以,我们可以把西列诺斯的话倒过来说:“对他们来讲,最惨的事是早死,其次是总有一天会死。”假如这般哀悼得以耳闻,你会听到对短命的阿基里斯的痛惜,对如落叶飘零般变幻莫测的人生的抱怨和对英雄时代日渐衰落的惋惜。盖世英雄们也眷恋人生,甚至宁可甘为奴隶。“意志”,到了阿波罗梦神的世界里,变得愈发强烈地渴望生存;荷马时代的英雄觉得自己无懈可击地与生存的意志合为一体,即便是他对生的哀悼也顷刻化为生的赞歌。

此刻,我们必须指出现代人渴望旁观的这种和谐,即人与自然的统一,用席勒的术语讲就是“素朴”,绝不是这样简单必然的,自然而发的境界,也不是每个文化的门前都一定会遇见的人间天堂;只有当人们把卢梭的爱弥儿想象成艺术家时,人们才会相信上述观点,而且也会对想在荷马身上找到像爱弥儿那样在自然的怀抱里茁壮成长的艺术家的幻想嗤之以鼻。无论何地,我们在艺术中遇见“素朴”,我们都得认识到这是阿波罗文化的最大效果;这样的话,它得首先推翻泰坦的统治,手刃妖魔,然后使用自己强大的幻象和愉悦的幻想,击败深奥得可怕的世界观和感受苦难最为敏锐的触角。但是,完全沉浸于假象之美的被我们称为“素朴”的境况少之又少。因此,荷马的崇高是不可言喻的:他个人之于阿波罗型民间艺术就如同个别梦境艺术家之于一般人民和自然的梦想能力。荷马的“素朴”,只能理解为阿波罗梦境的绝对胜利;这是自然为达目的而频繁使用的一种幻想。真实的目的已被蛊惑的幻象遮蔽;我们伸手企图触摸这个幻象,自然就借用这个假象达到了它的目的。对希腊人来说,“意志”要求在天才和艺术世界的美化过程中凝视自我;要让“意志”称颂自我,首先芸芸众生必须觉得自己值得称颂;他们必须站在更高的境界再来审视自己,而无需感到眼中完美的世界在命令或在责备。这就是美的范畴,在那里,他们看到了自己镜中之影——奥林匹斯众神。带着这种对美的反思,希腊的“意志”开始反抗它在艺术领域感受苦难的天赋和智慧;像一座胜利的丰碑,荷马这位素朴艺术家毅然矗立在我们面前。

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以梦境为喻,我们可以了解这位素朴艺术家。假设有个做梦的人沉溺梦中不愿扰梦,做梦的人对自己说到:“这是梦吧,让我继续梦下去啊。”假如这让我们推定:他通过静观自己的梦获得了极大的内心快感,但如果另一方面,静观其梦产生如此的快感还有赖于我们完全忘记白天的生活及其难缠的烦恼,那么我们可以在梦神阿波罗的指导下,做出下述诠释:毫无疑问,我们的生活被一分为二,醒着和梦中,在我们看来前者似乎更有特权,更加重要,更有尊严,更值得体会,实际上它也是唯一真正在生活的一半;尽管如此,虽看似荒谬,我仍希望坚持我们对梦的重视,相信论及我们作为现象存在的神秘根源时,这也会是真知灼见、明智之举。因为我越是觉察到性灵全能的艺术冲动,越是感受到他们对假象的热切渴望,并在假象中觅得救赎和释放,我就越想做出形而上学的假想:真正的存在,永世遭劫的、矛盾的原始的太一,同样也需要不断地释放和救赎,需要狂喜的幻景和极度愉悦的假象。然而,我们深陷假象之中,且由它构成,必定不知其庐山真面目,只觉得它是一个持续不断的时间、空间和因果的生成——换言之,是经验现实。如果我们暂时忘却自己的“现实”,如果我们将我们的经验现实和一般世界的现实都当作太一每时每刻的显现,那我们就必须把梦当作假象之假象,从而当作原始的对假象需求的更高满足。正因如此,性灵内心深处在被称为假象之假象的素朴艺术家和素朴艺术品中找到了无以言表的愉悦。拉斐尔本人是这些不朽的素朴艺术家之一,他在一幅象征画中给我们描绘了假象到假象的变化,以及素朴艺术家和阿波罗文化的原始过程。在他“耶稣变容”一画的下半幅中,妖魔缠身的孩子,绝望无助的轿夫,惊恐不安的信徒,反映出永恒的原始的痛苦,世界唯一的根基;这里的“假象”正是万物之父这一永恒矛盾的映照。现在,从这个假象中,仿佛飘来一阵芬芳的神香般,出现了一个新生的假象世界,但置身于一个假象世界的人们视若无睹——它是盘旋在纯粹的极乐中和睁目深思中的亮光,无忧无虑。这里,在最崇高的艺术象征中,我们眼前浮现出梦神的美的世界及其赖以生存的根基,还有西列诺斯骇人听闻的警句,直觉让我们体味到这两者之间的相辅相成。然而,同时,我们也遇见了以个性原则之化身的姿态出现的梦神阿波罗。只有这样,通过假象,太一永恒的目标、释放和救赎才能得以实现;梦神以高尚的姿态向我们指出痛苦的世界具有存在的必要。因为,它可以迫使个体产生救赎的幻觉,然后沉浸其中,苦思冥想,最后静坐摆渡,普度苦海。

要是把这个对个性原则的神化作为强制性的规定的话,便只有一条法则:个性原则,也就是说,尊重个体的限度,即希腊人的适度。道德之神阿波罗要求他的信徒凡事适可而止,尊重节制,也须有自知之明。因此,审美所必需的标准还提出“认识自己”和“审慎而行”的要求,而自视过高和过度过量被视为非梦神境地的真正恶魔,因此被视为梦神以前的泰坦时代的特征,梦神世界之外蛮荒之境的特征。普罗米修斯因其对人类泰坦式的热爱而不得不遭受苍鹰啄食;俄狄浦斯因其过分聪明地解答了斯芬克斯的谜语而不得不陷入困惑的罪恶漩涡;这些例子展现了狄尔斐之神阿波罗对希腊历史的诊释。

同样,希腊人也把酒神的影响看作“泰坦式的”和“野蛮的”;但同时,他也无法向自己隐瞒一个事实,即他自身内心深处也与这些被推翻的泰坦神氏和英雄们灵犀相通。不仅如此,他一定更强烈地感受到:他全部的存在及其美丽和适度,竟建立在苦难和知识的被隐藏的根基之上,正是酒神再次让这个根基暴露眼前。看看吧!梦神离开了酒神便无法生存!“泰坦式的”和“野蛮的”文化的必要性绝不亚于梦神!现在,让我们想象酒神节庆狂欢的声音及其销魂诱人的神奇曲调侵入到这个以假象和适度为基础,以艺术为堤坝的境界,在这些乐声下,在欢喜、痛苦、知识中,甚至在撕心裂肺的咆哮中,性灵中所有无边无际的过度得以表达和抒发;让我们想象颂歌之神阿波罗及其竖琴幽灵似的声音同恶魔的民歌相比还有什么意义呢!在这种在陶醉的境界里便说出真理的艺术形式面前,“假象”的艺术之神缪斯黯然失色;西列诺斯的智慧对着这位尊贵的奥林匹斯梦神大呼:“呜呼哀哉!”曾经适度而行、安分守己的个体完全沉浸在酒神般的忘我之境中,将阿波罗的清规戒律置之脑后。过度成为真理;自相矛盾、悲极生乐从性灵深处得以呐喊出来。因此,只要是酒神入境之地便是梦神荡然无存之处。但是,反之亦然,只要酒神的初次进攻遭遇挫败,狄尔斐之神阿波罗的声誉和威严便会盛气凌人、空前膨胀;据我所知,多里斯境界和多里斯艺术只能被理解成阿波罗梦神文化永远的军事营地:只有坚持对酒神泰坦野蛮式本质的不懈抵制,这样残酷无情的政体,这样尚武严酷的教育,这样目空一切、寻衅好战的艺术,才能长治久安……

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……魔力是一切戏剧艺术的前提条件。在这个着魔的状态中,酒神的信徒把自己当作撒提尔,然后又以撒提尔的视野来观照神灵,即他在这种变化中看到了身外的一个新的视野,可以说这时他的状态达到了梦神的完美境界。达到了这种新视野,戏剧也就此完满。

这种见解引领我们将希腊神话理解成酒神的歌队再三地在梦神的幻境世界中卸下妆容。因此,那些与悲剧交织的合唱部分一定程度上成了整个所谓对话的娘胎,即整个舞台世界、戏剧礼仪的娘胎。在连续的换装中,悲剧的原始根基放射出戏剧的幻境,这幻境完全是梦境,拥有着史诗的本质;另一方面,作为酒神醉境的具体化,这一幻境代表的并非阿波罗假象的释放和救赎,而是展现了个体的支离破碎以及个体与原始存在的合二为一。所以,戏剧是酒神见解和影响的阿波罗式体现,因此,其与史诗间确有天堑沟壑相隔。

希腊悲剧的歌队,受酒神兴奋影响的全体群众的象征,都照我们的理解得以充分阐释。因为我们习惯了现代舞台的歌队尤其是歌剧的歌队之地位,我们就无法理解为什么希腊悲剧的歌队被认为比“情节”更为古老,更为根本,更为重要——尽管历史如此;同样,我们看不出来传统意义上歌队的重要性和来源古远,因为事实上歌队不过是由卑微的仆人角色组成,更早还是由扮成山羊的撒提尔组成;舞台前面的乐池对我们来说也还是一个谜;现在,尽管如此,我们意识到舞台和情节最初和在根本上都只不过被当成幻象,而唯一的“现实”便正是歌队,它自发地创造出这幻景,然后以舞蹈、曲调和语言的象征能力来讲述这个幻境。歌队在幻境中看到自己的君王和主人酒神狄奥尼索斯,因此他们永远是效忠酒神的仆人歌队;他们看到这位神灵曾经遭受苦难,后来又为世人称颂,因此,他们自己并不行动。尽管歌队只是神灵的仆人,他们仍然表现出了性灵最高的、酒神醉境般的境界,因此,他们宛如性灵本身一般,在心神荡漾时道出了神谕般的至理名言;他们是神的患难之友,也是从世界心灵深处道出真理的智者。这促成了那充满幻想、看似令人厌恶的撒提尔形象的诞生,他聪明、热情但同时若与神相比立刻相形见绌;他是性灵及其最强的冲动的复制品,也是它们的象征,是智慧与艺术的宣告者,集音乐家、诗人、舞蹈家和幻想家于一身。

根据这种见解和传统证据,狄奥尼索斯,真正的舞台主角和幻象中心,在悲剧的最早发展阶段并不真正登场,而只是假设在场;即,最初的悲剧只是“歌队”没有“戏剧”。尔后,酒神才由真人扮演,而幻象中的形象以及理想化的境界才得以目睹;此时,狭义的“戏剧”才开始出现。现在,把观众的热情激发到酒神醉境的高度成了狂热的歌队的任务,那一刻,观众眼中的在舞台上出现的悲剧英雄不是头戴面具、怪异可怕的人物,而是诞生于他们自身狂喜之境中的幻影。我们试想:阿德墨托斯(欧里庇得斯的《阿尔刻提斯》中人物)全神贯注地深陷对新亡之妻阿尔刻提斯的哀思,这时,突然一个无论身形和体态都酷似其妻的蒙面妇女朝他迎面走来;再试想:他突然站立不安,急躁地打量对比,直觉地认为来者即亡妻——那么我们体会到了一种类似的情绪,仿佛酒神醉境中观众看到神走上舞台,得以与之同甘共苦的感受。他不禁把心灵中奇幻般若隐若现的整个酒神形象转嫁到了舞台上戴着面具的演员身上,并把演员的现实溶化为如同幽灵般的非现实。这便是阿波罗式梦境世界,在这里,现实世界遭到掩盖,一个更新、更明了、更易于理解、更具感染力但也更像幻影的世界在我们眼前诞生,且不断变化着。据此,我们在悲剧中看到了贯穿始终的两种对立风格:所有的语言、色彩、流畅和动力均分属两种完全不同的表达领域。一方面是酒神歌队的抒情诗,另一方面是梦神舞台的幻境世界。酒神让自身在阿波罗幻景中得以具体化,然而这样的幻景已不再是如同歌队的音乐般那样“永恒的大海,和变幻莫测、光辉赤热的生命”;它们再也不是当酒神的信徒感受到主人的降临时的那些只可意会不可眼观的精神;现在,舞台上的一切有如史诗般清晰和坚定,现在,酒神也不再凭借精神说话,而是像一位史诗英雄般几乎使用荷马的语言来表达。

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凡属于希腊悲剧梦神式对话的部分,表面上都是简单明了、美丽大方的。在这个意义上,对话是希腊人民族性的写照,其天性在舞蹈中得以显露,因为尽管丰富多变的动作会将其出卖,舞蹈时他们的最大能力仍旧蓄势待发。因此,索福克勒斯悲剧中英雄的对话以其阿波罗式的明确和清晰让我们惊叹,以至于我们自以为洞悉了生存的本质,其路径如此之短令人震撼。但是如果我们暂且不看那浮于表面且显而易见的英雄的性格——其实它只不过是投射在暗墙上的一道光影,也就是说,完完全全是表象而已——相反,如果我们漫入那将自身反照在这些光影上的神话中,我们会突然体验到一种有悖于惯常的光学现象的现象。当费劲地凝视太阳后,我们眼花缭乱地转过身来,眼前出现许多仿佛会治愈我们视力的黑点;反之,光亮笼罩下的索福克勒斯英雄,换句话说,面具的阿波罗特性,可以说是凝视可怕的性灵深处的必然结果——光芒四射的斑点正好可以医治被阴森的黑夜麻痹的视力……

现在,让我将被动性的光荣与悲剧诗人埃斯库罗斯笔下普罗米修斯的主动性的光荣加以对比。思想家埃斯库罗斯通过悲剧想告诉我们的,只能通过其象征性的诗歌意象暗示读者,少年歌德的普罗米修斯般的豪言壮语将其展现人前:

我坐在这里,创造人,依照我的形象,人类,要同我相像,有苦难,有悲伤,享福乐,享舒畅。但不将你放在心上,就像我一样。(歌德:《普罗米修斯》)

人类上升到了泰坦的高度,便努力争取自己的文化,强迫神灵与之结盟,因为,人类的智慧足以让自身掌控生存与界限。但在那首关于普罗米修斯的诗歌中最为精彩的部分(就其基本意思来讲,它是对亵渎神灵的礼赞)是埃斯库罗斯意味深远的正义感:一方面是勇敢的“个体”承受无尽的痛苦,另一方面是神灵的终极衰落必将到来,并且实际上对此已有先兆;这两个均承受苦难的世界的力量促使双方和解并达到形而上学的统一——这一切都强有力地昭示了埃斯库罗斯世界观的中心要旨,“命运”在此被看作永恒的正义,统治神灵与人类。如果你惊讶于埃斯库罗斯把奥林匹斯神界放在他的正义天平上衡量这一大胆之举,那么请回想在深谋远虑的希腊人的神秘中有着无坚不摧的哲学思想基础,以至于一切怀疑论都曾向奥林匹斯神灵发起过进攻,埃斯库罗斯的举动便不足为奇了。尤其是希腊的艺术家会模糊地认为自身与这些神灵相互依存,埃斯库罗斯的“普罗米修斯”正是这种感受的完美象征。这位泰坦艺术家发现自己具有反抗的信念,他认为自己能够创造人类并且至少毁灭奥林匹斯神氏,他的高超智慧足以帮助其完成这一使命,得承认,最终他也因此遭受永恒的惩罚。这位伟大天才的出色“能力”,即使用永恒的苦难来置换也物有所值,这是艺术家强烈的自豪感:这是埃斯库罗斯戏剧的内容和灵魂,然而,索福克勒斯在戏剧“俄狄浦斯”中则高唱圣者凯旋歌的前奏曲。但是即便是埃斯库罗斯对神话的诠释也未能穷尽它骇人听闻的恐怖;相反,艺术家在转化中觅得愉悦,艺术创作在反抗各种灾难中觅得宁静,这些都不过是黑暗的苦海中天空云彩光亮的倒影而已。起初,普罗米修斯的传说属于整个雅利安民族,是他们深刻悲壮的天赋的佐证;

实际上,这则神话对于雅利安民族性格的重要性就如同人类堕落的神话对于闪族性格一般,这两则神话的关系如同兄妹。普罗米修斯的神话假定天真的人类过度地高估火的作用,认为火是所有新进文化的真正护守神;但是对于沉思的原始人来说,若认为人类能够自由地掌控火种而不是只靠雷电燃烧或日照生火式的上天赐予的话,简直是罪大恶极,这是亵渎神灵,是盗取神物。因此,这第一个哲学问题便将一个痛苦的、无法解决的矛盾置于神人之间,宛如向每个文明门前推过去一块巨大的拦路石。通过冒犯神灵,人类达到了力所能及的最高处,但是也必须自食其果。换句话说,遭受冒犯的神灵必将降罪于志存高远的人类,让人类承受连绵不绝的苦难和忧患:这个以冒犯神灵为光荣的苦涩的想法与闪族的人类堕落的神话大相径庭。闪族文化认为万恶之源在于求知好奇,虚伪做作,不堪诱惑,淫荡好色,简言之,即女性的一系列显著属性。将主动犯罪看作真正的普罗米修斯德行的这种崇高观点使雅利安观念有别于闪族意识;因此,从人类犯罪和由此遭受的苦难的意义上来说,我们也发现悲观悲剧的道德基础是它替人类生活的罪恶的辩护。万物本质的灾祸——深思熟虑的雅利安人当然不会企图巧辩掩饰蒙混过关——世界中心的矛盾,在他看来是不同世界的交错混合,比如,神灵与人类,各自分别正当有理,但正因这两个世界共生共存,所以同时也因其个体个性而遭受痛苦。当个体英勇地追求共性,试图穿越个性的疆界,成为世上唯一的生灵时,这一切必定会使他亲自遭受那隐藏在世间万物中的原始矛盾,也就是说,他铸成大错并承受痛苦。因此,雅利安人认为大错是男性化的,而闪族则认为大错是女性化的,正如雅利安人的原罪是男子犯的,而闪族的原罪则是女子犯的。这些同样也在《浮士德》的巫师歌队中被唱到:

那又怎样,就让所有女人朝着目标迈上数步,就让她们加快速度,追上她们男人只需一蹴。

任何人只要了解普罗米修斯传说的内在核心——即,泰坦式奋发图强的个体必定会犯罪——就一定也能体会到这一看待事物的悲观意识蕴含着非阿波罗梦境的元素。因为,阿波罗正是希望通过划分人与人的界线,通过不断提醒人类要有自知之明和自制有度,要记得这些是世间最为神圣的法则,来抚慰个人。但是,唯恐这种阿波罗梦境式倾向不幸地使形象冻结成埃及艺术般僵硬冰冷,唯恐这种将个性的浪潮限制在一定的范围和程度的企图不幸使整个思想湖泊上的动荡消失殆尽,变得静如止水。那么,酒神醉境洪水般的浪潮势必将周期性地冲破那些脆弱的堤坝,以防止片面的梦境意志始终包围希腊世界的生活。接着,骤然高涨的酒神洪涛托起了个人思想的小浪潮,正像普罗米修斯的兄弟,泰坦族阿特拉斯背起大地一般。同样,这种想成为阿特拉斯托起一切个人,想用宽大的后背越托越高、越背越远的冲动是普罗米修斯特性和酒神特性的共同点。从这方面看,埃斯库罗斯的普罗米修斯是酒神的伪装,然而上述的埃斯库罗斯强烈的正义感却向明眼人揭示了普罗米修斯的身世:他是个性之神和正义疆界之神阿波罗的后裔。埃斯库罗斯的普罗米修斯具有双重本质,兼有梦神和酒神之性格,因此可以被说成是:“所有存在既合理又不合理,两者均合乎情理且平起平坐。”

这就是你的世界。你所谓世界之物!

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早期希腊悲剧的唯一主题是酒神的受难,这是无可争议的历史记录,而且在很长一段时间内舞台上的唯一人物只有酒神狄奥尼索斯。但是,我们也可以很确定地说,直到欧里庇得斯时期,酒神一直都是悲剧的主角,并且一切希腊舞台上的著名人物,如普罗米修斯、俄狄浦斯等,都只是原始英雄酒神狄奥尼索斯的化身……

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希腊悲剧的陨落不同于所有其他的姐妹艺术:她是因为一种无法解决的冲突而自杀身亡,可以用悲壮来形容。然而其他艺术形式则是尽其天年,寿终正寝……

欧里庇德斯为悲剧做出了垂死的挣扎;这种后起的艺术被称为“新阿提刻喜剧”,悲剧的退化形式残留其中,正像是悲剧极度惨烈的暴卒的纪念碑……

基本上,现在的观众在欧里庇德斯的舞台上如闻己声,如见己影,且欣然接受表演者如此优美的语言。不止是欣赏,观众还从欧里庇德斯与埃斯库罗斯的论战中学到雄辩的技巧;欧里庇德斯因此宣称人们从此学会观察、辩论和用最为狡猾的世故来巧取结论。他以此种方式从根本上改变了公众语言,让新喜剧的诞生变为可能。因为,从此以后,言语措辞和日常生活如何被搬上舞台就不再是个秘密。普通的中产阶级,是欧里庇德斯一切政治希望的建筑基石,而今享有了言语的机会,相反,以前语言的特性则是由悲剧中的半人半神和喜剧中醉酒的撒提尔或半人来决定。因此,阿里斯托芬笔下的欧里庇德斯以自己能将平凡的、熟悉的、日常的、每个人都能评判的生活和活动呈现人前而感到骄傲。如果现在平民大众都能以闻所未闻的智慧进行哲学探讨,实施诉讼和管理土地财产,那么这些都是他的成就和功劳,是他将智彗植入人们的大脑……

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让我们想想自己对悲剧歌队和悲剧英雄的困惑,这两者无论是与我们的习惯还是历史传统都不相协调——直到我们发现希腊悲剧起源和本质的二重性,其中梦神和酒神这两种不同类型的艺术冲动相互交织,相辅相成。

我们现在的所见清晰无疑地向我们揭示了欧里庇德斯的倾向:从悲剧中驱逐出原始的万能的酒神因素,并且以崭新的、纯粹的形式在非酒神醉境艺术、道德观和世界观基础上重建悲剧……

在某种程度上,欧里庇德斯也只是一个伪装;通过他来讲话的神灵既不是酒神也不是梦神,而是另一个新生的精灵,名叫苏格拉底。这是一种新的对立:酒神式艺术与苏格拉底式艺术的对立,曾经希腊悲剧在此刻化为灰烬。尽管欧里庇德斯企图以他的改弦易辙来安慰我们,但他没有成功;最为光辉灿烂的庙宇化为废墟,荡然无存;破坏者哀悼抑或承认这曾是世间最美丽的庙宇,对我们又有何用呢?尽管事实上欧里庇德斯被世世代代的艺术批评家所诟病,并将其比喻成龙,以示惩戒——又有谁会满意这般可怜的赔偿呢?

让我们再仔细端详一下苏格拉底式倾向,欧里庇德斯正是以此为武器反对并击败埃斯库罗斯的悲剧的……

这里,没有留下任何史诗般沉浸于假象的足迹,也没有真正的演员无动于衷的沉着冷静,演员达到表演最高境界时,只不过是成为了假象和假象中的快感。欧里庇德斯是个内心悸动、毛发耸立的演员;他草拟计划时是苏格拉底式的思想家;他实施计划时是热情洋溢的表演家。不论是计划还是实施阶段,他都是一个纯粹的艺术家。因此,欧里庇德斯的戏剧既热情又冷酷,既能冻结也能燃烧;它无法达到梦神史诗的效果,但另一方面它尽可能地将自身从酒神因素中解放。现在,它需要一种新刺激来达到任何效果,一种不再属于梦神也不再属于酒神这两种艺术冲动的刺激。这些新刺激是代替梦神幻境的冷静奇思,是代替酒神狂喜的热烈情感,并且,这些思想和情感是最为逼真的模仿,丝毫未浸泡在艺术的氛围中。

我们业已清楚,欧里庇德斯想把戏剧完全建筑在阿波罗梦境基础上的企图没有成功,而他的非酒神倾向则迷失在自然主义的非艺术倾向中。因此,我们现在可以更进一步地审视审美苏格拉底主义的本质,其最高法则大概是“合理即美”,这可与苏格拉底名言“了解即德”相媲美。欧里庇德斯以此为准衡量一切戏剧元素——语言、角色、戏剧结构、歌队乐曲——并进行修正。与索福克勒斯的悲剧相比,欧里庇德斯剧中最大的诗歌缺点和退步,最值得被诟病的地方多半是他透彻的批判过程和大胆地运用理智的后果……

欧里庇德斯与苏格拉底结盟便敢于成为新的艺术创造类别的先驱。若正因如此,传统悲剧消失殆尽,那么审美苏格拉底主义便是行凶的罪魁祸首;但是只要矛头还是指向旧式艺术的酒神本质,我们就可以把苏格拉底看作酒神的对手,他是起来反抗酒神的新奥菲斯,尽管他命中注定要被雅典法庭的酒神女祭司们五马分尸,他仍旧将这位强大的神灵驱逐。

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